歷史劇所以能在元代興盛，當然與那個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟、文化思想和戲劇自身的發(fā)展成熟等諸多因素有關(guān)。在以往這類(lèi)問(wèn)題的探討中，從上述方面進(jìn)行的論證已形成一股強大的力量，它甚至發(fā)展到了如此程度，即與其說(shuō)這種論證是出自對當時(shí)實(shí)際創(chuàng )作情況的考察，不如說(shuō)更多可能是出于長(cháng)期以來(lái)的思維定式。最顯而易見(jiàn)的觀(guān)點(diǎn)莫過(guò)于黑暗殘酷的異族統治使作者只能托古諷今的提法。比較含蓄的如余秋雨就認為：“元雜劇中，有不少歷史題材的劇目，有的以重大歷史事件為主干，有的以著(zhù)名的歷史人物為主干……但細查其間，仍然可以感受到滿(mǎn)腔郁憤、滿(mǎn)腹牢騷。這些郁憤和牢騷都是現實(shí)的，只不過(guò)在文禁極嚴的元代很難直言，借古事古人抒發(fā)出來(lái)罷了。”⑴
不能否認，這的確可能是影響元代歷史劇創(chuàng )作的一個(gè)重要因素。然而，具體到元代社會(huì )的文禁情況究竟如何，學(xué)術(shù)界已打了多年的文墨官司⑵，公婆各有自己的道理，使筆者深感如兒媳婦一般無(wú)所適從。本文就此只說(shuō)兩點(diǎn)：首先，以筆者并不復雜的生活閱歷即可明白，指桑罵槐、含沙射影實(shí)在不是文禁極嚴的敏感社會(huì )所能容忍的，更別說(shuō)將它發(fā)展成一種“主要的斗爭方式”⑶，以至于幾百年后我們仍可輕易地從《單刀會(huì )》、《漢宮秋》里悟出對漢人統治的緬懷，從《趙氏孤兒》中看到象征大宋余澤的“趙”字了。其次，鑒于以往研究所取得的難以超越的實(shí)績(jì)，本文將不再涉及社會(huì )環(huán)境對元雜劇（包括歷史劇）的影響。我希望本文表現出的對前輩研究成果的極大尊重，不至于被誤解為筆者對此類(lèi)因素的忽視。
（一）
實(shí)際上，同其它社會(huì )因素的影響一樣，極嚴（或不嚴）的文禁是整體作用于全部元代戲劇創(chuàng )作中的，因此它也適用于說(shuō)明其它題材的雜劇創(chuàng )作乃至整個(gè)元代戲劇的創(chuàng )作情況，而并非僅僅適用于歷史劇。作為一種獨特的戲劇品類(lèi)，歷史劇有別于其它戲劇創(chuàng )作的一個(gè)明顯之處在于題材的不同。要探求歷史劇興盛的原因，就不應回避歷史題材本身的特性、人們對這些特性的認識、歷史題材文學(xué)自身的強大生命力以及戲劇形式和歷史題材二者之間的相互關(guān)系等問(wèn)題。本文將側重于追尋歷史劇之所以興盛的內部因素，這在以往似乎并沒(méi)有引起學(xué)術(shù)界足夠的重視。
僅就個(gè)體而言，當一個(gè)孩子剛剛開(kāi)始意識到自我時(shí)，他就會(huì )問(wèn)：“我是誰(shuí)？我從哪兒來(lái)？”這似乎比搞清楚將來(lái)會(huì )怎樣還要迫切。同樣，人類(lèi)在自己的童年時(shí)代就開(kāi)始渴望了解自己的過(guò)去——歷史。人類(lèi)對歷史的興趣即便不是與生俱來(lái)的也是得天獨厚的。海德格爾就曾把人這個(gè)特殊的“存在者”稱(chēng)之為“此在”，區別在于此在（人）能夠詢(xún)問(wèn)自己和世上其它存在者的存在，“理解存在本身是此在的一個(gè)明確的特性”⑷。也就是說(shuō)人的基本特性之一是對自己存在的詢(xún)問(wèn)和理解。于是，人們不僅使歷史研究成為一門(mén)獨立的學(xué)科，而且孕育了各種融歷史與藝術(shù)為一體的創(chuàng )作形式。從西方的《荷馬史詩(shī)》到中國的“詠史詩(shī)”，從過(guò)去的歷史劇到今天大量出現的歷史題材影視作品，古今中外皆然。而我國悠久的史官文化更強化了人們歷來(lái)對歷史題材所抱有的這種親近感。
因此，所謂元代歷史劇的興盛只是相對于其它題材的創(chuàng )作而言的，而不是相對于其它時(shí)代而言的。今天仍然如此，只要大略翻檢一下北京出版社所編的《京劇大觀(guān)》（１９８９年新編本）即可知道，所收劇目４００種，歷史題材占有非常突出的地位。茅盾《關(guān)于歷史和歷史劇》一書(shū)曾指出，元明清三代的歷史劇“就數量而言，這確是一代大似一代。”⑸本文對此雖未作精確的統計，然而可以相信這一結論大致是不會(huì )錯的。宋代戲劇藝術(shù)尚不成熟，可供分析的文獻也較少。但《夢(mèng)粱錄·百戲伎藝》載：“凡傀儡敷衍煙粉、靈怪、鐵騎、公案、書(shū)史、歷代君臣故事。”后二者顯然屬于歷史題材。我們從《武林舊事》所載宋官本雜劇名目及《輟耕錄》所載金院本名目里已能發(fā)現其中有相當數量的歷史戲。與戲劇密切相關(guān)的講唱藝術(shù)如北宋的“說(shuō)話(huà)”中，講史書(shū)已非常發(fā)達。《東京夢(mèng)華錄·市瓦伎藝》即載有孫寬、孫五十、曾無(wú)黨、高恕、李孝祥等著(zhù)名的講史藝人，而霍四究尤擅“說(shuō)三分”。到南宋時(shí)“講史”已是說(shuō)話(huà)四家數之一，與“小說(shuō)”一家分庭抗禮，很受市民歡迎。再上溯到唐朝，敦煌變文里就有《伍子胥》、《王陵變》、《李陵》、《王昭君》以及《韓擒虎話(huà)本》等歷史題材的作品。當然，這種對歷史的濃厚興趣肯定深深打上了民族、時(shí)代甚至是個(gè)人的烙印。正如本文開(kāi)始時(shí)曾論述過(guò)的，根本不存在那種抽象純粹的歷史，也沒(méi)有人會(huì )對“純”歷史一往情深。但是這畢竟和本文所要探討的問(wèn)題是兩碼事。試問(wèn)，有誰(shuí)會(huì )輕率地認為中、晚唐詩(shī)壇大量出現的帶有明顯時(shí)代特色的詠史懷古之作是當時(shí)文禁極嚴的產(chǎn)物呢？
我們說(shuō)沒(méi)有“純粹”的歷史絕不是無(wú)視歷史的客觀(guān)性，但歷史的客觀(guān)性并不意味著(zhù)它是一堆發(fā)黃的故紙，更不意味著(zhù)它可以成為任人驅使的工具。人們常說(shuō)“借古人的酒杯，澆心中塊壘。”你可以借酒撒瘋，但酒也確實(shí)能使人發(fā)瘋——對深諳酒中三味者尤其如此。在我看來(lái)，歷史是一種傳統，它把自己積淀在現實(shí)中，使過(guò)去、現在和將來(lái)交織在一起，所以歷史總是保持著(zhù)活生生的持久的生命力。“真正的歷史對象不是客體，而是自身和他者的統一物，是一種關(guān)系，在此關(guān)系中同時(shí)存在著(zhù)歷史的真實(shí)和歷史理解的真實(shí)。”（伽達默爾《真理與方法》）或許我們可以把“歷史的真實(shí)”比作自然界原生狀態(tài)下的一塊石頭，雕刻者聲稱(chēng)他是嚴格按照石頭本來(lái)的紋理鑿出了一尊雕像，他所做的只是將多余的地方去掉而已，絕不曾添加或塑造什么。然而即便真是這樣，我們仍可以推測，換了另一個(gè)人雕像會(huì )發(fā)生怎樣的變化。同樣，歷史作為文學(xué)創(chuàng )作的題材，其基本特性之一即它是在理解和闡釋過(guò)程中“生成”的，而不是外在“給定”的。哪怕史書(shū)里明確記載了某一事件完整而詳細的全部過(guò)程，它仍然無(wú)法阻止對這一事件的重新理解和闡釋。因為人總是歷史地存在著(zhù)的，而理解也是歷史地進(jìn)行的，因此闡釋也就不會(huì )停止。事實(shí)證明，即便像《史記》這樣輝煌的歷史名著(zhù)，不僅沒(méi)有終結其所記的那段歷史，反而恰恰成為后代同題材創(chuàng )作最有力的激發(fā)物。（據初步統計，在本文所劃定的４６部元代歷史劇中，取材于《史記》的就達１６部之多，占三分之一強。）就元雜劇而言，其歷史劇的興盛恐怕不能說(shuō)與此毫無(wú)關(guān)系。而元雜劇歷史劇之所以被今人詬病為“對歷史事件、歷史人物的評價(jià)是錯誤的，對歷史事件、歷史人物的描寫(xiě)是不準確的”⑹，某些程度上講也是歷史題材本身的特性所允許的，不宜單純歸之為“歷史知識的缺乏”。當我們認為的一種簡(jiǎn)單低級的“錯誤”在歷代創(chuàng )作中經(jīng)常、反復出現時(shí)，則很可能是我們自己犯了過(guò)于自信的錯誤。
歷史題材的另一個(gè)基本特性表現為其敘事結構的相對完整。作為一件已發(fā)生過(guò)的事，被記載下的整個(gè)過(guò)程是自足和相對封閉的。表面看，它似乎拒絕文學(xué)就此重新進(jìn)行虛構、改編。但是我們知道亞里士多德曾把情節因素稱(chēng)之為戲劇的“靈魂”，情節是戲劇文學(xué)的母體，戲劇文學(xué)表現戲劇沖突的過(guò)程實(shí)際也是一種敘事過(guò)程，一種“代言體”的特殊敘事過(guò)程。“敘事是關(guān)于過(guò)去的。被講述的最早的事件僅僅是由于后來(lái)的事件才具有自己的意義。”⑺華萊士·馬丁的這段話(huà)如同月下老人手中的那根紅絲繩，把戲劇和歷史緊緊拴到了一起。我們在現實(shí)生活中的每時(shí)每刻都孕育著(zhù)無(wú)數的原因和結果，只有經(jīng)歷了一段時(shí)間后，我們才會(huì )搞清這種因果關(guān)系。而“如果未來(lái)是開(kāi)放的，過(guò)去就不可能最終被封閉起來(lái)。”⑻歷史“故”事把紛亂無(wú)序的現實(shí)世界敘述成為一個(gè)精致的、具有明晰的線(xiàn)性意義的邏輯過(guò)程，它所呈現出的首尾具全、因果齊備的結構形式，部分滿(mǎn)足了戲劇的敘事要求。就此而言，歷史和神話(huà)、傳說(shuō)、民間故事等有一定的共同之處，因此也與它們一起成為戲劇創(chuàng )作最常見(jiàn)的傳統題材。據統計，在《元曲選》所收９４種元人雜劇中，以歷史人物為主人公者有４４種，傳說(shuō)人物主人公有１５種，神仙鬼魅主人公有１３種⑼，合計為７２種，占百分之七十六多。所不同在于，神話(huà)傳說(shuō)、民間故事的結構已基本固化而更為穩定，歷史則如本文以上所言具備更多的可闡釋性。你很難改變神或傳說(shuō)中的英雄形象，那怕是微小的細節。但你卻可以“篡改”歷史，只要你能提供出更可信的因果關(guān)系。史載王昭君自求遠嫁，生子，后依胡俗再嫁繼位單于。而馬致遠的《漢宮秋》只讓她走到黑水邊就投河而死，事實(shí)證明他成功了。
另外，一個(gè)極為簡(jiǎn)單事實(shí)是，歷史和神話(huà)傳說(shuō)、民間故事等還時(shí)常呈現出豐富的戲劇性沖突，以此為戲劇創(chuàng )作提供了大量的素材。戲劇把生活中的事壓縮到一兩個(gè)時(shí)辰內來(lái)表現，而史籍也要把漫長(cháng)的歷史過(guò)程壓縮到一冊書(shū)中，它們都要舍棄許多次要的成份，于是強化了矛盾沖突，使戲劇性得到凸現。在這方面，比起神話(huà)傳說(shuō)和民間故事來(lái)，歷史似乎與小說(shuō)更接近一些。姑且不論二者的真偽究竟如何，作為戲劇的題材，像《鶯鶯傳》這樣被歷代劇作家反復改編甚至自成系列的小說(shuō)確實(shí)不在少數。我國戲劇史上以筆記小說(shuō)、唐傳奇、宋明話(huà)本為題材的作品幾乎是和歷史題材的作品相伴生的——它和歷史題材一樣都經(jīng)歷了漫長(cháng)的流傳過(guò)程，也都有著(zhù)自足的體系、完整的結構和可供重新填補因果關(guān)系的空白。或者竟可以說(shuō)，這些小說(shuō)所敘述的故事在戲劇作者心目中已具有某種“虛擬歷史”的性質(zhì)。有明人李開(kāi)先《詞謔》所記趣事一則為證：
學(xué)士直望見(jiàn)書(shū)鋪標貼有《崔氏春秋》，笑曰：“吾止知《呂氏春秋》，乃 崔氏亦有春秋乎？”亟買(mǎi)一冊，至家讀之，始知為崔鶯鶯事。”⑽
按，明·張羽《古本張解元西廂記序》亦載：“稱(chēng)《西廂記》為《關(guān)氏春秋》，世所故有。”如果說(shuō)這類(lèi)劇名昭示了劇作者把小說(shuō)題材視為虛擬歷史的心態(tài)的話(huà)，那么近人姚華在《曲海一勺·駢史》中所指出的另一種現象則更多地表明世人對戲劇的一種認識：
考雜劇、傳奇所標題目，或命曰“記”，或命曰“傳”，其次曰“譜”， 其次曰“圖”，史職自居，何關(guān)附會(huì )。雖征之古人，或張冠而李戴；而按之世態(tài)，則形贈而影答。跡若誣于稗官，實(shí)則信于正史。
真可謂“天作之合”，在歷史沖著(zhù)戲劇頻頻招手的同時(shí)，戲劇也正微笑著(zhù)向歷史靠近呢。
（二）
歷史劇的興盛不僅和歷史題材有關(guān)，也和戲劇本身有關(guān)。蘇珊·朗格說(shuō)：“戲劇實(shí)質(zhì)上是人類(lèi)生活——目的、手段、得失、沉浮以至死亡——的映象。它具有一種幻覺(jué)經(jīng)驗的結構……換言之，它創(chuàng )造了自身特有的基本抽象，從而獲得了某種對歷史模擬的獨特方式。”⑾也許正是這種緣故，戲劇與歷史一拍就合。過(guò)去人們總結中國古典戲曲是帝王將相加才子佳人，同樣表明了戲劇對歷史的依戀。《太和正音譜》云：“勾欄中戲房出入之所，謂之‘鬼門(mén)道’。鬼者，言其所扮者皆是已往昔人……東坡詩(shī)曰：‘搬演古今事，出入鬼門(mén)道。’”因為戲劇扮演的多是古人古事，鬼門(mén)道又衍成“古門(mén)道”。無(wú)論是鬼門(mén)還是古門(mén)，都點(diǎn)破了歷史和戲劇間的那層特殊關(guān)系。所以姚華認為：“曲之于文，蓋詩(shī)之遺裔；于事，則史之支流也。”（《曲海一勺》）
讓我們再把目光放開(kāi)些，歷史劇的興盛不僅局限于史官文化高度發(fā)展的中國。在歐洲，至十六世紀九十年代，英國文藝復興時(shí)期的戲劇作品都是以民族歷史為題材的劇本。在作為古代文獻保存著(zhù)的那一時(shí)期的英文劇本中，最古老的一個(gè)本子即約翰·貝爾的《約翰王》⑿。不妨將西方古典戲劇大師莎士比亞的創(chuàng )作與中國最偉大的劇作家關(guān)漢卿的創(chuàng )作做個(gè)比較。莎翁一生寫(xiě)了３７部戲劇，在１９２３年出版的第一本莎翁戲劇集里，有十個(gè)劇本被標為“歷史劇”，即《約翰王》，《理查二世》，《亨利四世》上、下篇，《亨利五世》，《亨利六世》上、中、下篇，《理查三世》，《亨利八世王》。這還僅是限于英國歷史，如果將以古羅馬史為題材的《安東尼與克莉奧佩特拉》和以蘇格蘭歷史為題材的《麥克白》等劇也一并算在內的話(huà)，那么，莎翁的歷史劇就占其戲劇創(chuàng )作總數的三分之一。因為西方傳統的戲劇理論的影響，像《哈姆萊特》這樣根據十二世紀末的一部丹麥史創(chuàng )作的作品以及類(lèi)似《李爾王》這樣根據十六世紀英國歷史著(zhù)作編寫(xiě)的作品，理所應當地歸入了悲劇的范疇而被排除在歷史劇之外。然而這只是習慣上的分類(lèi)，歷史劇和悲喜劇的劃分標準嚴格講是不一樣的，正如我們把《梧桐雨》當作悲劇并不妨礙它同時(shí)也是歷史劇一樣。如此算來(lái)莎翁歷史劇約占其戲劇總數的五分之二。這一比例和關(guān)漢卿較為接近甚至超過(guò)了一點(diǎn)。從本文附〔表三〕中可知，關(guān)漢卿現存劇目６６種⒀，其中歷史劇２３種，占三分之一多；保存下來(lái)的劇本有１８種，歷史劇５種，約四分之一強。再聯(lián)系到近代京劇傳統劇目里大量的歷史題材戲，可以認為戲劇和歷史的特殊關(guān)系是普遍存在的。
附表： 關(guān)漢卿所撰歷史劇一覽表
編碼 題 目 存佚 時(shí)代 備 注
１ 關(guān)大王單刀會(huì ) 存 三國
２ 關(guān)張雙赴西蜀夢(mèng) 存 三國
３ 尉遲恭單鞭奪槊 存 唐 或疑尚仲賢作
４ 晉國公裴度還帶 存 唐
５ 鄧夫人苦痛哭存孝 存 五代
６ 狀元堂陳母教子 存 宋
７ 唐明皇哭香囊 殘 唐 僅存殘曲五支
８ 姑蘇臺范蠡進(jìn)西施 不存 東周
９ 薄太后走馬救周勃 不存 漢
１０ 升仙橋相如題柱 不存 漢
１１ 丙吉教子立宣帝 不存 漢
１２ 漢匡衡鑿壁偷光 不存 漢
１３ 白衣相高鳳漂麥 不存 東漢
１４ 終南山管寧割席 不存 三國
１５ 劉夫人書(shū)寫(xiě)萬(wàn)花堂 不存 三國
１６ 蘇氏進(jìn)織錦回文 不存 前秦
１７ 金谷園綠珠墜樓 不存 東晉
１８ 隋楊帝牽龍舟 不存 隋
１９ 介休縣敬德降唐 不存 隋唐 或疑即單鞭奪槊
２０ 唐太宗哭魏征 不存 唐
２１ 武則天肉醉王皇后 不存 唐
２２ 甲馬營(yíng)降生趙太祖 不存 五代
２３ 曹太后死哭劉夫人 不存 五代
（三）
這種關(guān)系究竟是怎樣形成的呢？
原始的戲劇產(chǎn)生于娛神的歌舞，歌頌神祗當然成為它的主要內容。古希臘戲劇就曾大量采用神話(huà)和英雄傳奇題材。正如大家知道的，神話(huà)傳說(shuō)實(shí)際是初民所理解的歷史。這種情況甚至反映到了語(yǔ)言上，英文histrionic（戲劇的、表演的）一詞和 history（歷史）即便不是同源，恐怕也不只是一般意義上的巧合。隨著(zhù)時(shí)間的遷移，到了古典戲劇成熟的時(shí)代娛神變?yōu)閵嗜耍瑧騽〉膫髌嫘蕴卣饕廊谎匾u未改。黑格爾認為：“戲劇是一個(gè)已經(jīng)開(kāi)化的民族生活的產(chǎn)品。事實(shí)上它在本質(zhì)上須假定正式史詩(shī)的原始時(shí)代以及抒情詩(shī)的獨立的主體都已過(guò)去了。戲劇之所以要把史詩(shī)和抒情詩(shī)結合成一體，正是因為它不能滿(mǎn)足于史詩(shī)和抒情詩(shī)分裂成為兩個(gè)領(lǐng)域……而這只有在一個(gè)民族的歷史發(fā)展的中期和晚期才有可能……只有到了較晚時(shí)期，才出現比較獨立的單槍匹馬的個(gè)別英雄人物，由自己獨立地定出目的和實(shí)現這個(gè)目的。”⒁這類(lèi)足以改變歷史的傳奇式人物現實(shí)中即便是有也不會(huì )很多，而史書(shū)卻告訴劇作家們回到過(guò)去準能找他們。于是重耳、伍員、劉邦、韓信、關(guān)羽、周瑜等紛紛借尸還魂，頻頻登場(chǎng)亮相。
在我國，人們經(jīng)常津津樂(lè )道于強大的史傳文學(xué)傳統對古典小說(shuō)的影響，對戲劇而言又何嘗不是如此呢。錢(qián)鐘書(shū)《管錐編·左傳正義》：
史家追述真人實(shí)事，每需遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖 之度之，以揣以摹，庶幾入情合理。蓋與小說(shuō)、院本之臆造人物、虛構境地不 盡同而可通。記言特其一端……《左傳》記言而實(shí)乃擬言、代言，謂是后世小 說(shuō)、院本中對話(huà)、賓白之椎輪草創(chuàng )，未■過(guò)也。
由此決定了我國的戲劇和歷史之間最初的相互認同。而在更深一個(gè)層次上講，我們厚重的歷史賦予了中華民族成熟的性格。即便如阿Ｑ那樣的“窮棒子”也會(huì )說(shuō)“我們先前闊多了……”云云，自許參破了人間的一切榮華富貴；它又形成了國人獨特的歷史觀(guān)和戲劇觀(guān)。哪怕是石勒一般目不識丁的夯漢，也早已看透歷史上的是是非非⒂。于是過(guò)去和現在、歷史和戲劇之間的界限被打通了。所謂“當年真如戲，今日戲如真。”（《桃花扇 孤吟》）李調元《劇話(huà)序》說(shuō)得更痛快：
古今，一場(chǎng)戲也。開(kāi)辟以來(lái)，其為戲也多矣。巢、由以天下戲，逄、比以 軀命戲，蘇、張以口舌戲，孫、吳以戰陣戲，蕭、曹以功名戲，班、馬以筆墨 戲。至若偃師之戲也以魚(yú)龍，陳平之戲也以傀儡，優(yōu)孟之戲也以衣冠，戲之為 用，大矣哉……夫人生無(wú)日不在戲中，富貴貧賤、夭壽窮通，攘攘百年，電光 石火，離合悲歡，轉眼而畢，此亦如戲之傾刻而散場(chǎng)也。故夫達而在上，衣冠 之君子戲也；窮而在下，負販之小人戲也。今日為古人寫(xiě)照，他年看我輩登場(chǎng)。 戲也，非戲也；非戲也，戲也。尤西堂之言曰：“《二十四史》，一部大傳奇 也。”豈不信哉。
類(lèi)似的觀(guān)念在元雜劇中已然可見(jiàn)。如宮大用的《七里灘》第一折借嚴光的口描述行將到來(lái)的王莽之敗：“到那時(shí)光，漢世忠良，議論商量，引領(lǐng)刀槍?zhuān)踩腴T(mén)墻，拖下龍床，脫了衣裳，木驢牽將，鬧市云陽(yáng)，手腳舒長(cháng)，六道長(cháng)丁釘上，咱大家看一場(chǎng)。”國人徑直把歷史當成部“亂烘烘你方唱罷我登場(chǎng)”的大戲看，自然也樂(lè )得在戲場(chǎng)里看歷史。
古希臘哲學(xué)家亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》曾從真實(shí)性的角度論述到過(guò)這一問(wèn)題。他指出：“在悲劇中，詩(shī)人卻堅實(shí)采用歷史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾發(fā)生的事，我們還難以相信是可能的，但已發(fā)生的事，我們卻相信顯然是可能的；因為不可能的事不會(huì )發(fā)生。”盡管不排除這是戲劇向歷史靠攏的原因之一，但它似乎仍然沒(méi)有深入到問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。西方有五花八門(mén)的戲劇理論，其中貝·布萊希特的“史詩(shī)戲劇”體系最接近我們的戲劇傳統，他本人也頗傾心于京劇藝術(shù)。他在《間離效果》中要求演員“必須對今天的事件和行為方式保持距離，正像歷史家對過(guò)去的事件和行為方式存在著(zhù)距離一樣。”布氏提倡通過(guò)“間離效應”破除戲劇的生活幻覺(jué)，他指出：“間離的反映是這樣一種反映，對象是眾所周知的，但同時(shí)又把他表現為陌生的。”⒃歷史人物正滿(mǎn)足了觀(guān)眾看戲時(shí)的那種即要熟悉又要陌生的欣賞心理。這是因為我們大多數人并不習慣于留心日常生活中同伴的行為，更不去追究現實(shí)中發(fā)生的事究竟生動(dòng)和有意義到何種程度。元代文人的境遇在雜劇中是通過(guò)了蘇秦、朱買(mǎi)臣、裴度等古人的形象得到再現的，這樣才能達到“陌生化”的藝術(shù)效果。根據美學(xué)原則，藝術(shù)作品與接受者之間應當保持一定的審美距離，以免人們把藝術(shù)和生活混淆。而在劇場(chǎng)里，由于是活生生的演員搬演某一事件，設計心理距離顯得尤其重要。戲劇選擇歷史題材，可使觀(guān)眾在對所演之事產(chǎn)生共鳴的同時(shí)又保持一種超然的態(tài)度，能夠意識到那是在表現其它時(shí)代的社會(huì )狀態(tài)，不至于發(fā)生為救舞臺上的白毛女而向扮演黃世仁的演員開(kāi)槍這類(lèi)中止審美過(guò)程的事情。黑格爾的另一席話(huà)道出了戲劇題材不宜過(guò)分貼近現實(shí)的原因和戲劇的特殊表演形式有關(guān)：“題材是過(guò)分切近了，它們的內在意蘊有時(shí)是太瑣屑了，所以這些作品就不免有些平凡淺薄。這種平凡淺薄在戲劇中很容易看出，特別是在表演時(shí)，因為觀(guān)眾一進(jìn)劇場(chǎng)，看到許多表演的準備，燈光和打扮得很漂亮的人們，就指望看到一些不平常的東西，不只是兩個(gè)農夫，兩個(gè)騎士和一杯燒酒。”⒄我還不敢肯定元代的戲劇表演是否有較好的燈光照明，但毫無(wú)疑問(wèn)雜劇已具備了相當成熟完善的演出形式，出去聽(tīng)戲畢竟和在家讀閑書(shū)的感受肯定大不相同。
最后，中國戲劇獨特的審美特征也促成了歷史和戲劇的聯(lián)姻。我國戲曲歷來(lái)重寫(xiě)意抒情，對人物及故事的搬演以傳神為上，不求形似。與此相應，元雜劇中已形成非常典型的虛擬化、程式化傾向。它的演出形式及其對時(shí)空關(guān)系的獨特處理方式與人們在現實(shí)中的生活形態(tài)已相去甚遠，因此和現實(shí)題材相比，它更適宜表現已成為遙遠的過(guò)去的歷史故事。設想一下，當你看到一個(gè)身穿Ｔ恤衫、牛仔褲，腳蹬旅游鞋的家伙在戲臺上端足了架子唱《西皮慢板》時(shí)，你會(huì )有什么樣的感受？我想大概和白雪公主進(jìn)了股票交易所差不太多，用過(guò)去演藝界的行話(huà)說(shuō)就是有點(diǎn)“棒槌”。對于元代雜劇，同樣也是這個(gè)道理。
綜上所述，再加上元代社會(huì )所具的有那些適逢其時(shí)的外部條件，歷史劇的迅速繁榮也就是水到渠成的了。
【注釋】
⑴《中國戲劇文化史述》（湖南人民出版社１９８５年版）第１６６頁(yè)。相同的觀(guān)點(diǎn)又見(jiàn)于許金榜《元雜劇概論》下編：“元代政治上的高壓和思想上的鉗制，使人們‘似箭穿著(zhù)雁口，沒(méi)個(gè)人敢咳嗽’，因此元雜劇的作家們不得不盡力避開(kāi)現實(shí)，去描寫(xiě)歷史題材。”（齊魯書(shū)社１９８６年版）第１６７頁(yè)。
⑵參閱《元雜劇研究概述·綜述編》（天津教育出版社１９８７年版）。
⑶張鐵燕《從〈漢宮秋〉〈王昭君〉看同一題材古今作品的評價(jià)——兼論歷史劇批評的歷史方法》，《中國文學(xué)研究》１９９０年第２期。
⑷海德格爾《存在與時(shí)間》（三聯(lián)書(shū)店１９８７年版）。
⑸作家出版社（１９６２年版）第７８頁(yè)。
⑹張庚、郭漢成《中國戲曲通史》（中國戲劇出版社１９９２年版）第１４４頁(yè)。
⑺《當代敘事學(xué)》（北京大學(xué)出版社１９９０年版）第８０頁(yè)。
⑻丹托語(yǔ)，同上書(shū)，第８１頁(yè)。
⑼見(jiàn)《戲劇美學(xué)思維》（中國戲劇出版社１９８７年）第２４０頁(yè)。應說(shuō)明的是，以歷史人物為主人公并不意味著(zhù)就是歷史劇，本文第一部分對此已有論證。
⑽明·屠本峻續《西廂》亦沿用其名，稱(chēng)《崔氏春秋補傳》，見(jiàn)傅惜華《明人雜劇全目》。
⑾《感情與形式》（中國社會(huì )科學(xué)出版社１９８６年版）第３５４頁(yè)。
⑿參閱尤·什維多夫《莎士比亞歷史劇》（上海譯文出版社１９９４年版）第２３頁(yè)。
⒀此據袁世碩主編之《元曲百科詞典》（山東教育出版社１９８９年版）第６８頁(yè)。⒁《美學(xué)》（商務(wù)印書(shū)館１９８１年版）第三卷下冊第２４３頁(yè)。
⒂《世說(shuō)新語(yǔ)·識鑒》記：“石勒不知書(shū)，使人讀《漢書(shū)》。聞酈食其勸立六國后，刻印將授之，大驚曰：‘此法當失，云何得遂有天下？’至留侯諫，乃曰：‘賴(lài)有此耳！’”
⒃轉引自趙憲章編《二十世紀外國美學(xué)文藝學(xué)名著(zhù)精義》（江蘇文藝出版社１９８７年版）第３３９頁(yè)。
⒄《美學(xué)》（商務(wù)印書(shū)館１９８１年版）第一卷第３４５頁(yè)。