凡是對元雜劇稍有接觸的人，都會(huì )有這樣一個(gè)印象：元代劇作者對歷史題材的處理似乎隨意性較大。盡管確有一些作品如《周公攝政》、《澠池會(huì )》等，比較忠實(shí)地按歷史記載進(jìn)行敷演，但更多的卻是與原來(lái)的史籍有著(zhù)相當大的距離，甚至已面目全非。在這些作品中，關(guān)漢卿的《鄧夫人苦痛哭存孝》和白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》以其特殊的題材處理方式引起了我的注意。前者對歷史題材作了逆向改造，而后者則是沿襲了歷代的同題材創(chuàng )作的傳統并順其指向作了進(jìn)一步的開(kāi)掘。下文將以這兩部劇作為代表，具體分析元代劇作者是如何對待歷史文本的以及應該怎樣理解其劇作改變歷史的目的和效果，這對于我們重新認識元雜劇中歷史劇的創(chuàng )作有著(zhù)很典型的意義。
（一）逆向改造
關(guān)于李存孝之死一事，《舊五代史·唐書(shū)·武皇紀下》有簡(jiǎn)略記載：“李存孝素與存信不協(xié)，遞相猜貳……十月，邢州李存孝叛，納款于梁，李存信構之也……乾寧二年三月，邢州李存孝出城首罪，縶歸太原， 于市。”因為略去了事件的復雜背景，我們從上述文字中只能獲得如下信息：李存孝是因為叛變兵敗而被車(chē)裂的。同書(shū)李存孝本傳卻相對詳細地交代了事情的完整過(guò)程：
存孝乃急攻潞州。九月，葛從周棄城夜遁，存孝收城。武皇乃表康君立為 潞帥。存孝怒，不食者數日……李存信與存孝不協(xié)，因構于武皇，言存孝望風(fēng) 退衄，無(wú)心擊賊，恐有私盟也。存孝知之，自恃戰功，郁郁不平，因致書(shū)于王，又歸款于汴……乾寧元年三月，存孝登城首罪，泣訴于武皇曰：“兒蒙王深恩，位至將帥，茍非讒慝離間，曷欲舍父子之深恩，附仇讎之黨？?jì)弘m褊狹設計，實(shí)存信構陷至此。若得生見(jiàn)王面，一言而死，誠所甘心。”武皇愍之，遣劉太后入城慰勞。太妃引來(lái)謁見(jiàn)，存孝泥首請罪曰：“兒立微勞，本無(wú)顯過(guò)。但被人中傷，伸明無(wú)路，迷昧至此。”武皇叱之……縶歸太原，車(chē)裂于市。然武皇深惜其才……蓋古張遼、甘寧之比也。存孝死，武皇不視事旬日，私憾諸將久之。⑴
由此可見(jiàn)，存孝之禍本起于晉王李克用對康君利的封賞不公和李存信從中的挑唆中傷。然而無(wú)論如何辯解，都不能否認存孝的判變行為。而關(guān)漢卿的《哭存孝》卻是寫(xiě)李存信、康君立與飛虎將軍李存孝爭潞州，趁勸酒之機，使李克用改派存孝守邢州，復誣存孝改名反叛。克用妻劉夫人親去邢州探視，得知內情，因帶存孝回來(lái)申辯。不料李、康二人灌醉克用，傳令將存孝五裂身死。克用酒醒大悔，劉夫人道出真相。時(shí)存孝妻鄧瑞云哀哭昏絕，負骨殖而歸，李克用遂殺李、康二人，哭祭于存孝靈前。
在以下的分析中，我將根據福斯特的觀(guān)點(diǎn)，視不同的情況而分別運用“事件”、“故事”和“情節”等概念。所謂故事，福斯特將它表述為“按時(shí)間順序安排的事件敘述”。他舉了個(gè)例子：“國王死了，爾后王后也死了。”所謂情節則被定義為“重點(diǎn)在因果關(guān)系上的敘述”。舉例說(shuō)就是“國王死了，而后王后因悲傷過(guò)度也死了。”⑵對關(guān)漢卿來(lái)講，有關(guān)李存孝之死，《武皇本紀》所寫(xiě)充其量只可視之為事件的記錄而已，其本傳所記才稱(chēng)的上是個(gè)故事了。我絕不是說(shuō)本傳中缺少因果關(guān)系的敘述，只是這一因果鏈并沒(méi)為關(guān)漢卿所接受。在《哭存孝》一劇的情節中，因果關(guān)系被改變了——取消了叛變的因素，強調了奸佞的作祟和昏君的過(guò)失。也即是說(shuō)，歷史在此只提供了故事，而不可能預先設定情節。這也是元雜劇歷史劇在取材方面的一個(gè)普遍特點(diǎn)。⑶
一般而言，人們對故事的關(guān)注多在于究竟發(fā)生了什么事，對情節的關(guān)注則更多的集中在事情是怎樣發(fā)生的以及它為什么會(huì )發(fā)生。故事著(zhù)重在事件的結果，情節側重于事件的意義。劇作家對歷史故事進(jìn)行重新編碼，形成自己特定作品中的獨特情節，其目的不是向人們顯示曾經(jīng)發(fā)生過(guò)什么，不是重新判斷、仲裁過(guò)去的歷史，也不是利用過(guò)去來(lái)教導現在的人們。戲劇家不過(guò)是移情過(guò)去而已，只是把自己身心全部投入到了歷史中罷了，他在感受歷史的同時(shí)侯實(shí)際也是在感受現在。當他向我們重新講述某一歷史故事時(shí)，實(shí)際是在向世界表達自己對現實(shí)中這類(lèi)事件的看法和態(tài)度。一如別林斯基所說(shuō)的：“悲劇的任何人物并不屬于歷史，而是屬于詩(shī)人，哪怕他取了歷史人物的姓名。”⑷
忠、奸之爭是過(guò)去文化中一個(gè)非常普遍的范疇，它不僅僅限于臣子和君主之間的關(guān)系上，實(shí)質(zhì)上也是一種熔鑄了真與假、善與惡、美與丑等各種觀(guān)念的傳統表現模式。關(guān)漢卿在有關(guān)李存孝的一系列事件所構成的故事里逐漸獲得了將它轉變?yōu)檫@一模式的可能。從這時(shí)起，他開(kāi)始觀(guān)察這一故事內部所隱含的情節因素，并按照忠奸斗爭模式的特定要求和自己的意愿組織起情節。于是，晉王李克用手下著(zhù)名的武將李存信、康君立被描述成“兩個(gè)不會(huì )開(kāi)弓蹬弩，也不會(huì )廝殺相持”，只會(huì )“餓時(shí)節撾肉吃，渴時(shí)節喝酪水，閑時(shí)節打髀殖，醉時(shí)節歪唱起”（第一折）的行貨。又比如，史書(shū)確實(shí)載有李存信、康君立與李存孝之間的對立，但這一因素被劇作者按照忠奸斗爭的傳統表現模式大力強化了，從而獲得了在敘事中的優(yōu)勢地位，成為解釋整個(gè)系列事件的終極原因。而史書(shū)同樣記錄著(zhù)的有關(guān)李存孝“自恃戰功”的因素卻被舍棄了，因為它不符合當時(shí)社會(huì )對忠臣的標準塑造方式。在封建專(zhuān)制統制下，社會(huì )政治生活中的一個(gè)基本要求就是忠君原則，無(wú)論什么理由，背叛君主都是不可饒恕的。這就要求作者必須把君主的“過(guò)失”和奸臣的邪惡嚴格區分開(kāi)來(lái)，在忠君的前提下塑造英雄人物。在這一系列有組織的語(yǔ)境中，那個(gè)特殊歷史事件最初的陌生感、神秘性消失了，變得越來(lái)越令人覺(jué)得那么“似曾相識”。這不是由于劇作者獲取了那段歷史的更多的信息，而是由于這些信息作為情節結構的構成因素符合了當時(shí)社會(huì )所熟悉的文化傳統的某一部分。
如果作家把史籍中記錄的故事當作構成戲劇情節的潛在成分（事實(shí)上元代的劇作者們確實(shí)就是這樣做的），那么，歷史事件本身在價(jià)值判斷上幾乎可以說(shuō)是中立的。換一個(gè)不同的立場(chǎng)考察，原先悲劇性的事件就可能轉變?yōu)橄矂⌒缘牧恕！杜f五代史·唐書(shū)·李存信傳》從傳主的角度作了如下敘述：“時(shí)存孝驍勇冠絕，軍中皆下之，惟存信與爭功，由是相惡，有同水火……既而康君立授旄鉞，存孝怒，大剽潞民，燒邑屋，發(fā)言流涕，疑存信擯己故也……光化以后，存信多稱(chēng)疾……天復二年十月，以疾卒于晉陽(yáng)，時(shí)年四十一。”給人的感覺(jué)是李存孝的“大剽潞民，燒邑屋”僅止是因為“疑存信擯已”而已。如果按這種邏輯演義下去的話(huà)，它將不再是一出忠良被迫害的悲劇，而是由神經(jīng)質(zhì)引發(fā)出的一場(chǎng)鬧劇。至于今人則完全有理由將它稱(chēng)之為統治集團內部相互殘殺的滑稽戲。當然，歷史絕不會(huì )像胡適博士所比喻的那樣是個(gè)任人裝扮的女孩。李存孝之死或者真的具有某些悲劇意味。《新五代史》本傳在記存孝被殺后補寫(xiě)了下面一段話(huà)：“康君立素與存信相善，方二人（指存信與存孝）之交惡也，君立每左右存信以?xún)A之。存孝已死，太祖與諸將博，語(yǔ)及存孝，流涕不已，君立以為不然。太祖怒，鴆殺君立。”這一敘述隱約表露出李克用事后的反醒和悔恨。對此，《資治通鑒》卷二百五十九有新的詮釋?zhuān)骸翱擞孟洳牛馀R刑諸將必為之請，因而釋之。既而諸將疾其能，竟無(wú)一人言者。既死，克用為之不視事者旬日，私恨諸將……又有薛阿檀者，其勇與存孝相侔，諸將疾之，常不得志，密與存孝通。存孝誅，恐事泄，遂自殺。自是克用兵勢浸弱。”這段敘事有著(zhù)鮮明的傾向性，它把存孝之死和諸將的嫉能妒疾賢聯(lián)系到了一起，并且又把另一武將薛阿檀的死以及李克用勢力的衰弱編織到同一個(gè)敘述序列里，遂賦予這一孤立的事件以更豐富的意義，使之染上了一絲悲劇色彩。關(guān)漢卿正是沿著(zhù)這一指向來(lái)組織《哭存孝》的情節的。
但是這并不一定就意味著(zhù)關(guān)漢卿是單純受到了《資治通鑒》的影響才創(chuàng )作該劇的。“如何看待古典世界與其說(shuō)是個(gè)人嗜好不如說(shuō)是一整套社會(huì )和集體的鏡像……我們對過(guò)去的了解總是要受制于某些深層的歷史歸類(lèi)系統的符碼和主題，受制于歷史想象力和政治潛意識。”⑸（弗雷德里克·詹姆森《馬克思主義與歷史主義》）由此推測，我以為已佚失了的《漢高祖哭韓信》（鄭廷玉）一劇，其情節模式可能與《哭存孝》大略相仿。子曰：“唯小人與女子難養也。”晉王李克用是受到了兩個(gè)小人的蒙蔽，而漢高祖劉邦卻是受到一個(gè)女人（呂后）的操縱。劇作家作為某一特定文化的成員，他也按一定的文化模式去理解歷史，并把它用戲劇的形式反映出來(lái)。最能說(shuō)明這一點(diǎn)的恐怕是王仲文的《趙太祖夜斬石守信》了。
查《宋史·石守信傳》記：太祖因晚朝與石守信等飲，太祖曰：“人生駒過(guò)隙爾，不如多積金，市田宅以遺子孫，歌兒舞女以盡天年。君臣之間，無(wú)所猜嫌，不亦善乎？”石守信稱(chēng)謝。明日，乞解兵權，太祖從之，皆以散官就第，賞賚甚厚。按，莊一拂《古典戲曲存目匯考》以為“斬字疑朝字形誤，蓋守信未嘗被斬也。”并由此推測該劇本名《石守信晚朝趙太祖》，上下移置，因成謬誤。此說(shuō)建立在傳抄者的一誤再誤之上，難以服人。況且《錄鬼簿》中載趙子詳也有《太祖夜斬石守信》一劇，我們很難相信兩次傳抄之誤竟會(huì )如此完全相吻合。又，考《史記·佞幸列傳》載鄧通“寄死人家”，而費唐臣有《斬鄧通》之作，此亦誤邪？聯(lián)系李壽卿的《斬韓信》、石君寶的《醢彭越》，可以大致肯定《夜斬石守信》按“飛鳥(niǎo)盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹”的模式對歷史題材進(jìn)行了逆向改造。
宋太祖“杯酒釋兵權”所采用的行為方式，為歷代開(kāi)國君主在處理與其難以信任的開(kāi)國功臣的矛盾時(shí)所少見(jiàn)的。就事件本身看是比較溫和明智的，從效果上看以其出人意料而頗具戲劇性。它是真實(shí)的，但卻不是典型的。劇作者從生活現實(shí)中認識到君主的多疑與重臣的權欲都是不可避免的，因此，這類(lèi)矛盾幾乎是不可調和的，其結局當然也多應是悲劇式的。所以，在王仲文的筆下戲劇情節發(fā)生了逆轉，使劇本有了更深刻普遍的意義，這才是歷史的必然。郭沫若說(shuō)得好：“歷史研究是‘實(shí)事求是’，史劇創(chuàng )作是‘失事求似’。史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神。”⑹
對原有題材的逆向改造的另一個(gè)成功的事例，為石君寶的《秋胡戲妻》。在劉向《列女傳·節義傳》以及西晉張華的樂(lè )府詩(shī)《秋胡行》等作品中充滿(mǎn)著(zhù)道德勸戒和悲劇意味，而唐代敦煌變文里的《秋胡故事》因尾部缺殘而無(wú)法搞清其結果究竟怎樣。石君寶之作卻是喜劇式的夫妻和解取代了秋胡投水的結局。從這里我們既可以看出元人道德觀(guān)念的變化，也可以從作者的創(chuàng )作目的上加以具體的分析：在一部以?shī)蕵?lè )性為主的充滿(mǎn)生活氣息的輕喜劇中，讓一個(gè)善良美麗的女主人跳河死去，盡管?chē)烂C而深刻，但對廣大戲迷來(lái)將未免有些掃興了。
（二）繼承和開(kāi)掘
自從白居易的《長(cháng)恨歌》以來(lái)，有關(guān)李楊?lèi)?ài)情故事的創(chuàng )作歷代延續不斷，幾乎從未中止過(guò)。那么，這一題材究竟有什么不同尋常的地方吸引了如此眾多的文人墨客呢？
學(xué)術(shù)界對白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》雜劇的定位，主要有以下四種：⒈歷史悲劇、⒉帝王悲劇、⒊命運悲劇、⒋過(guò)失悲劇。其劃分標準前兩種以題材或劇中主人公而定，并無(wú)不妥。后兩種以矛盾沖突的方式而定，然而從沖突的方式與劇本情節之間的關(guān)系上看，筆者認為命運悲劇和過(guò)失悲劇二者的性質(zhì)幾乎是不兼容的。也就是說(shuō)既然是命運悲劇，就不可能是過(guò)失悲劇，反之亦然⑺。
所謂“命運悲劇”一般說(shuō)有三大特證：Ａ主人公被異己的力量所支配，其生命遭受到不可逆轉的打擊，甚至走向毀滅。Ｂ命運通常總要經(jīng)過(guò)某種渠道顯示出某些征兆以表明其難以抗拒，如夢(mèng)境或巫師的預言。在我國多表現為占卜者的卦象。Ｃ中國古典悲劇除此而外尚有個(gè)必不可缺的“大團圓”結局。主人公雖不免于命運的摧殘，但事后總會(huì )有他人——像包拯之類(lèi)的清官——為之雪冤。《梧桐雨》顯然不具備上述特征。
表面上看，唐明皇似乎不得不接受“命運”的按排，著(zhù)愛(ài)妃自縊，并因此忍受了巨大的心靈折磨。然而仔細分析可知，在噩運降臨之前的全部過(guò)程中，幾乎每時(shí)每刻二人都有可能避免悲劇的發(fā)生。只是純系人為的原故，才最終招至惡果。李楊悲劇不同于其他悲劇的地方絕不在于愛(ài)情的失敗，而在于導致這一失敗的原因。誰(shuí)都知道男女主人公有著(zhù)極為特殊的身分，它使本劇有了一個(gè)質(zhì)的規定性：悲劇不是由外部力量強加的，恰恰是自己一手按排導演的。劇中第二折安祿山就明言道：
如今明皇年老昏 ，楊國忠、李林甫播弄朝政，我只今以討賊為名，起到長(cháng)安，搶了貴妃，奪了唐朝天下，才是我平生足愿。
這段自白實(shí)際交待出了招致禍亂的全部原委。首先是由于“明皇年老昏 ”，才免了犯有死罪的安祿山，又將其賜于楊貴妃做義子，遂有二人私通之事，“搶了貴妃”之念因此而生。事被楊國忠看破，上奏使其外放為漁陽(yáng)節度使，所謂“播弄朝政”實(shí)即指此。這其間沒(méi)有任何神秘而不可預知的力量在起作用，悲劇是角色之言行合乎邏輯的結果，而且是可以輕而易舉避免的。為表明這一點(diǎn)，作者先后派張九齡、楊國忠出場(chǎng)來(lái)阻止赦免安氏，卻均被唐明皇一口回絕。既已放虎歸山而又不加提防，則悲劇發(fā)生的責任全在自身，與命運無(wú)關(guān)。白樸之所以大膽直接地描寫(xiě)安、楊之間的私情以及明皇的昏聵，目的正在于此。這類(lèi)描寫(xiě)以往常被視為敗筆⑻，但它卻使我明確地感到李、楊二人將為自己的言行付出代價(jià)。這里根本也不存在什么不公正的、不可抗拒的命運。
這個(gè)故事本身蘊育著(zhù)極其豐富而又復雜的內涵，很難用“命運”兩個(gè)字來(lái)說(shuō)清楚。由此引發(fā)的最為典型的“矛盾主題”說(shuō)也延伸到了《梧桐雨》雜劇中。而幺書(shū)儀先生《山川滿(mǎn)目淚沾衣》一文卻跳出了“歌頌愛(ài)情”或“批判荒政”的套路，給人以有益的啟迪⑼。幺文認為：
白樸在這個(gè)劇中是要借李楊故事抒發(fā)他的一種在詞作中反復表現過(guò)的“滄桑之嘆”，一種美好的東西失去后又無(wú)法復得的哀傷和追憶，表現極盛之后的寂寞給人帶來(lái)無(wú)可排解的悲哀，也是表達一種對盛衰無(wú)法預料和掌握的幻滅。
這真是明皇不幸白樸幸。的確，滄海桑田、盛事難再是歷代才子普遍感性趣的話(huà)題之一。然而問(wèn)題在于白樸所寫(xiě)與一般文人的感慨有無(wú)區別。換句話(huà)說(shuō)，李楊故事中的“盛衰之變”與傳統的“滄桑之嘆”有何本質(zhì)上的差異？這將是對《梧桐雨》的悲劇性質(zhì)進(jìn)行重新認識的基礎。 一般而言，傳統的“滄桑之嘆”如懷古詠史之作，抒情主人公常常超越于他所感慨的事情，基本上處于那種事后的、旁觀(guān)者的視角。他體驗到的是身外世界的變遷，伴隨而生的多為“是非成敗轉頭空”之類(lèi)的情緒。《梧桐雨》所寫(xiě)與此迥異，抒情主人公同時(shí)就是當事人，非但不能解脫超越，反而身陷其中，難以自拔。唐玄宗不是單純的事后憑吊舊跡借以詠懷寫(xiě)志，而是在咀嚼親身經(jīng)歷過(guò)的并且目前仍在經(jīng)歷著(zhù)的切切實(shí)實(shí)、刻骨銘心的痛楚。“天長(cháng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”。這種痛苦不因時(shí)光的推移而消減，反而積壓在心頭越來(lái)越沉重，乃至整個(gè)生命都無(wú)法承受。因此，這里也就不會(huì )出現那種事過(guò)境遷后才可能有的“大團圓”結局。這個(gè)表面看來(lái)美麗動(dòng)人而又略帶一絲虛幻色彩的故事，最終要訴諸給我們的竟是一種真切的痛定思痛的悔恨之情。
痛定思痛而悔恨交加是一種極為普遍的情結，人們借助各類(lèi)藝術(shù)手段、運用不同的文學(xué)樣式、尋找種種題材來(lái)表現它。下述角色對于宣泄這類(lèi)情結真是再合適不過(guò)了：他曾擁有一切，有別人難以企及的美好往昔，然而最終又永久地失去了這一切，并且失去的原因主要在于自己不可饒恕的過(guò)失。（假如是被外部力量即命運所剝奪，那么其間產(chǎn)生的情緒將會(huì )是憤怒或無(wú)奈大于追悔莫及。）封建帝王一但失卻皇位，恰好滿(mǎn)足這些條件。弗賴(lài)在《批評的剖析》中曾提及這樣一類(lèi)“哀婉動(dòng)人”的悲劇角色：“塑造此類(lèi)人物的基本要素，是個(gè)人被排除到群體之外……也經(jīng)常有這種情形，即令人哀憐的人物由于失去高貴地位而在結構上處于悲劇地位。”唐明皇正屬于這類(lèi)形象。由皇帝變?yōu)樘匣剩且蚴チ俗罡呓y治地位而被完全排除到政治群體之外了。在封建時(shí)代，最高統制者幾乎不受任何約束，至少表面看來(lái)整個(gè)國家都在按皇上的意志運轉著(zhù)。他主宰一切，卻沒(méi)有誰(shuí)能主宰他。因此皇帝一旦失勢，責任當然全在自身，最多再捎帶上他的女人——如妲己、楊玉環(huán)等。“帝王悲劇”有別于一般“歷史悲劇”之處絕非僅僅是寫(xiě)了帝王，關(guān)鍵還在于矛盾得以發(fā)生的根本因素及其沖突方式的區別。
在元雜劇中，“帝王悲劇”和“過(guò)失悲劇”劇目經(jīng)常重合，除本劇外又如馬致遠《漢宮秋》、關(guān)漢卿《雙赴夢(mèng)》⑽等，這并非偶然。三本戲的許多共同點(diǎn)足以證明在這兩種悲劇類(lèi)型之間有著(zhù)密切的內在聯(lián)系。它們都以帝王為主角或主要角色之一，都因自身的過(guò)失而付出慘痛的代價(jià)，都沒(méi)有大團圓的結局。另外，三本戲的后半部分都鋪寫(xiě)了夢(mèng)境。需要指出的是，這里出現的夢(mèng)與“命運悲劇”里預示未來(lái)的夢(mèng)截然相反。它幾乎是伴隨著(zhù)全劇的高潮而到來(lái)，而不是在此之前；它重復過(guò)去而不代表將來(lái)；它與現實(shí)形成強烈的反差而非與之相吻合。“夢(mèng)里不知身是客，一晌貪歡”。一味尋歡作樂(lè )而終于丟掉了半壁江山的南唐后主李煜，在其詞作中就曾大肆鋪寫(xiě)此類(lèi)情境。所謂“落花流水春去也”，正自有“天上、人間”之別。無(wú)獨有偶，金人仆散汝粥作《風(fēng)流子》詞詠李楊事，竟也有相同的表述：“嘆玉笛聲沉，樓頭月下，金釵信杳，天上人間。”天上與人間、夢(mèng)幻與現實(shí)、還有白居易《長(cháng)恨歌》里的仙境與塵世之間的對比，其功能價(jià)值是相同的。從某種意義上講，李煜失江山與蜀先主之失兄弟（《雙赴夢(mèng)》）、漢元帝之失昭君（《漢宮秋》）、唐明皇之失玉環(huán)（《梧桐雨》）事雖各異，其實(shí)質(zhì)并沒(méi)有多大差別。而類(lèi)似的劇作還有關(guān)漢卿的《漢元帝哭昭君》、《唐太宗哭魏征》、《唐明荒哭香囊》，鄭廷玉的《漢高祖哭韓信》，李文蔚的《漢武帝死哭劉夫人》、鄭光祖的《齊景公哭晏嬰》等等。這些擁有至高無(wú)上權力的帝王們竟如此頻繁地傷心痛哭，到底是為了什么呢？盡管上述劇作多已佚失而情節不甚明了，但至少從題目上看，要么是因為失去了形影相隨的難以再得的知心人，要么是因為失去了“擎天白玉柱，架海紫金梁”般的肱股大臣。但我個(gè)人以為，就像叱咤風(fēng)云的項羽在烏江岸哀嘆“虞兮虞兮柰若何”的時(shí)侯一樣，他們實(shí)際是在自哀自憐。
我們不妨以《漢宮秋》對比《梧桐雨》來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。顯然，漢元帝的失誤一定程度上是由毛延壽作祟而間接促成的，但在《梧桐雨》中卻幾乎沒(méi)有挑撥離間的小人。劇中的楊國忠其實(shí)也沒(méi)有顯現出過(guò)分的丑惡，是先有了安、楊之間的私情，然后才被“楊國忠看出破綻”，所以他上奏外放安氏算不得搬弄是非。這意味著(zhù)李楊二人既不是命運之神的替罪羊，也不是他人陰謀的犧牲品。赦免罪犯、傳遞荔枝、貪戀聲色、荒誤國政，“是兀那歡會(huì )栽排下，今日凄涼廝輳著(zhù)。”（第四折）揭露本身并非目的，大肆鋪染先前的歡樂(lè )，除與后邊形成反襯效果外，或許還有某些象征意義：這份只有唐明皇才消受得起的快活實(shí)際表明了他當時(shí)的地位、權利和尊嚴。與楊貴妃的那段并不光彩的感情經(jīng)歷是過(guò)去美好生活密不可分的重要組成部分，而明皇恰恰是在失去愛(ài)妃的同時(shí)也失去了尊貴的帝位。正如后來(lái)京劇《霸王別姬》中的項羽，告別心愛(ài)的烏騅馬和虞美人意味著(zhù)他霸王地位的喪失。“世上從來(lái)沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的愛(ài)”，對妃子的執著(zhù)追念自然暗示著(zhù)對過(guò)去的一切（包括地位、權利、尊嚴等）的無(wú)比懷戀。所失越多，悔恨越重，越能引起共鳴。元稹說(shuō)：“誠知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀。”其實(shí)這到有點(diǎn)兒“敝帚自珍”了。他那所謂令人同情的貧賤夫妻的生死離別卻沒(méi)有像《長(cháng)恨歌》那樣引起歷代劇作家的重視。從這一意義上看，與其說(shuō)作者選擇了這個(gè)題材，不如說(shuō)題材一直在等待它所認可的作者。
中唐時(shí)代的白居易以詩(shī)人獨有的直覺(jué)和天才的悟性首先發(fā)現了李楊故事中的內在特質(zhì)及其藝術(shù)價(jià)值。《長(cháng)恨歌》之名既反映出題材本身的一種指向，也表現了詩(shī)人對此指向有意或無(wú)意的靠攏。恨，猶憾也，乃遺恨、遺憾之意，主要當指詩(shī)中所著(zhù)意描摹的唐明皇對往日愛(ài)情的追憶和現時(shí)的悔恨心境。白居易時(shí)年三十五，始入官場(chǎng)做周至縣尉，入世進(jìn)取的傳統儒家思想在其心目中占有相當重要的地位，其詩(shī)學(xué)觀(guān)念也帶有極其厚重的社會(huì )功利色彩。詩(shī)人與政客的雙重人格勢必造成本詩(shī)主旨多少呈現出一些自相矛盾。但在具體創(chuàng )作過(guò)程中，尤其是在作品后半部分，感情沖動(dòng)最終戰勝了偏狹的理性觀(guān)念，詩(shī)中彌漫著(zhù)濃郁的傷感情緒，使《長(cháng)恨歌》終于成為一首典型的“感傷詩(shī)”而非“諷喻詩(shī)”。
和《長(cháng)恨歌》相比，《梧桐雨》在情緒節奏上與其近乎同步，但更少說(shuō)教勸喻成分。這是由作者身分、世人對各種文學(xué)體裁的不同要求、以及作者的創(chuàng )作意圖決定的。白樸本為遺民，又不在仕途，寫(xiě)作時(shí)當然較白居易少了些一本正經(jīng)的責任心和亂七八糟的使命感。戲曲比起詩(shī)歌具有更世俗化、非官方化的傾向，有時(shí)甚至需要“煽情”以迎合民眾的欣賞口味，而當時(shí)的創(chuàng )作環(huán)境也相對寬松。所以白樸得以無(wú)所顧忌地將筆墨集中于情緒上的宣泄，努力去營(yíng)造一個(gè)如醉如癡、充滿(mǎn)切膚之痛和悔恨交加氣氛的藝術(shù)世界，這才是該劇的主要宗旨。與其用“命運悲劇”這類(lèi)概念對本劇強行歸類(lèi)，不如把它和中國傳統的古典詩(shī)歌放在一起進(jìn)行比較更合適。這部本出于長(cháng)篇感傷詩(shī)的詩(shī)劇不僅讓我想起李煜后期的詞，還總使我聯(lián)想到詩(shī)歌史上連綿不絕的“悼亡”系列的典型境界：“昔日戲言身后意，今朝都到眼前來(lái)”（元稹《譴悲懷》其二）。《梧桐雨》在敘事的同時(shí)，更有意創(chuàng )造一種情景交融的詩(shī)一樣的意境、氛圍。至于故事情節、人物性格都服務(wù)于這個(gè)創(chuàng )作意圖⑾。
同題材的另一部名著(zhù)是清代的《長(cháng)生殿》。作者洪升在該戲《自序》中談到創(chuàng )作意圖時(shí)，更加明確地標出“悔”字來(lái)：
且古今來(lái)逞侈心而窮人欲，禍敗隨之，未有不悔者也。玉環(huán)傾國，卒至 身。死而有知，情悔何極？……孔子刪書(shū)而錄《秦誓》，嘉其敗而能悔，殆若是歟？
可見(jiàn)從白居易到洪升都在逐步開(kāi)掘李楊故事中的特定內涵。這是個(gè)由直覺(jué)體驗到自覺(jué)意識的漸進(jìn)過(guò)程，而白樸正處于中間關(guān)鍵的過(guò)渡環(huán)節。當然，每次創(chuàng )作又都必然賦予這一特定內涵以新的時(shí)代意義，對此學(xué)術(shù)界已做了充分的研究，茲不贅述。
以上我們通過(guò)《哭存孝》和《梧桐雨》等實(shí)例的分析，探討了元代雜劇作者們是如何利用已有的有關(guān)文本進(jìn)行歷史劇的創(chuàng )作的，它應該具有一定的普遍意義。但是必須指出，不同的作家、不同的劇作，對不同歷史題材的改變方式和改變的程度肯定又各有不同，正如人們常說(shuō)“一葉知秋”，可誰(shuí)也不會(huì )真的認為用一片飄零的紅葉就能取代“落葉滿(mǎn)長(cháng)安”的景象。
【注釋】
⑴《新五代史·義兒傳》所記與此大同小異。我以為在這種情況下，應盡量以最初的記錄作為分析的重點(diǎn)。這也是本文寫(xiě)作中所遵循的一項基本原則。盡管最早的并不就是最客觀(guān)公正的，但從歷史編纂學(xué)的觀(guān)點(diǎn)看，對同一事件的記載往往不是隨著(zhù)時(shí)間的推移逐漸簡(jiǎn)單化，而是越來(lái)越多細節的描寫(xiě)和其它增飾成分（如后人的闡釋因素等）。本節其后的論述中也可證實(shí)這個(gè)看法。
⑵見(jiàn)福斯特《小說(shuō)面面觀(guān)》。
⑶實(shí)際上我們對歷史劇的界定也可從中受到啟發(fā)。即凡是在史籍所提供的“故事”基本框架之上展開(kāi)“情節”的，都可稱(chēng)之為歷史劇。
⑷《戲劇詩(shī)》，轉引自《莎士比亞評論匯編》（人民文學(xué)出版社１９８０年版）上編第４４９頁(yè)。
⑸轉引自張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評》（北京大學(xué)出版社１９９３年版）第２１頁(yè)。
⑹郭沫若《歷史·史劇·現實(shí)》，見(jiàn)《沫若文集》（人民文學(xué)出版社１９６１年版）
第十三卷第１６頁(yè)。
⑺參見(jiàn)謝柏梁《中國悲劇史綱》第五章之一、三兩節曾頗有見(jiàn)識地將《梧桐雨》列為“過(guò)失悲劇”，惜乎僅是提及而已，并未展開(kāi)論述。相反，在隨后的章節中卻仍將其做為命運悲劇的典型進(jìn)行了系統而具體的分析、評論。并認為該劇“極寫(xiě)了命運對天子的挾持和凌逼”等等。
⑻如《吳梅論文集·瞿安讀曲記》就說(shuō)：“唯楊妃穢跡，直言不諱，殊非隱惡揚善之道。”
⑼見(jiàn)《元雜劇論集》（百花文藝出版社）下冊。該文從時(shí)代、社會(huì )和作者生平諸方面翔實(shí)地論證了自己的觀(guān)點(diǎn)。
⑽《雙赴夢(mèng)》因僅存唱詞而情節不清，其事與成化本《全相花關(guān)索出身傳》四種之《全相說(shuō)唱花關(guān)索貶云南》相合。據后者可知關(guān)羽為劉備義子劉豐（封）所害，故亦當屬劉備之過(guò)失所致。唯該劇之主角不是劉備，劉備對關(guān)、張的思念是通過(guò)使臣和諸葛亮的唱詞間接反映出來(lái)的。這種手法在本文第二部分有關(guān)“戰爭撕殺題材”一段中曾有專(zhuān)門(mén)論述，可參閱。
⑾順便提一下，作者對某一題材感興趣，多少有些相近的體驗為基礎。白樸早年多歷磨難，性格應較早熟。《天籟集·王文博序》說(shuō)他“自幼經(jīng)喪亂，倉皇失母，便有山川滿(mǎn)目之嘆。”盡管如此，像《梧桐雨》那樣著(zhù)重鋪瀉追悔之情，似亦不應為他二十歲以前所能及。畢竟他將來(lái)的人生道路還很長(cháng)。本文已論及白樸該劇中并無(wú)“空”、“幻”思想，即還沒(méi)呈現出看破紅塵的老態(tài)，故筆者傾向作于三十至三十五歲左右。在此期間，他的生活漸趨平靜，方及痛定思痛、追悔往事。正如明皇必得回了長(cháng)安才想起愛(ài)妃一樣。必須承認，這僅僅是就該劇所寫(xiě)與作者經(jīng)歷相吻合而做出的一種判斷，目前尚無(wú)其它直接證據可以證實(shí)。