元雜劇歷史劇的取材范圍十分廣泛，上至殷商，下至南宋，尤以東周至西漢時(shí)期的為最多，據統計有８０余部。相對說(shuō)來(lái)愛(ài)情題材較少，也少見(jiàn)神仙道化劇和公案劇。從角色按排上看，旦本戲明顯少于末本戲（僅有８本，只占六分之一）。本文將依據題材把元雜劇中現存的４６部歷史劇大致分為五類(lèi)，就思想內涵、人物形象、藝術(shù)手法等某一方面的問(wèn)題，分別選擇其中有一定代表性的作品做出具體分析。
（一）宮廷、政治斗爭題材
這是歷史劇中最常見(jiàn)的、也是最“正宗”的題材，共１３種：《伊尹耕莘》、《周公攝政》、《智勇定齊》、《介子推》、《澠池會(huì )》、《賺蒯通》、《霍光鬼諫》、《連環(huán)計》、《襄陽(yáng)會(huì )》、《隔江斗智》、《不服老》、《哭存孝》、《風(fēng)云會(huì )》。
本類(lèi)作品可分作兩組。其一，多寫(xiě)朝政興衰以及宮廷內的忠奸之爭和為奪權而進(jìn)行的相互殘殺、傾軋。如寫(xiě)忠臣相君，或安邦定國（《伊尹耕莘》）、或撥亂返正（《周公攝政》），鞠躬盡瘁（《介子推》），死而不已（《霍光鬼諫》）。又《不服老》、《哭存孝》敘忠臣與奸佞間的斗爭，一喜一悲。而《風(fēng)云會(huì )》直接歌頌明君賢臣，分明寄托了時(shí)人的政治理想。其二，寫(xiě)政治斗爭中的智慧和謀略。以《連環(huán)計》、《賺蒯通》為其典型代表。《智勇定齊》則是從男人的角度寫(xiě)了一個(gè)和男人幾無(wú)差別甚至超過(guò)男人的女性政治、軍事及外交家。相反，《隔江斗智》卻是通過(guò)女性的視線(xiàn)展示一場(chǎng)典型的男人間的對話(huà)，其藝術(shù)成就明顯高于前者。《襄陽(yáng)會(huì )》屬于常規式的寫(xiě)法。唯《澠池會(huì )》兼跨兩組，前半部分著(zhù)重寫(xiě)藺相如舌槍唇劍在對敵斗爭中顯示出的大智大勇，后半部分側重于寫(xiě)其忠心赤膽對內顧全大局的愛(ài)國之情。
在本文所劃定的４６部歷史劇中，作為“元曲四大家”之一的鄭光祖的作品僅有三部，即《伊尹耕莘》、《周公攝政》、《智勇定齊》。總體上看鄭的歷史劇所取得的成就并像他的名氣那樣大。因為這三部劇都屬于宮廷、政治斗爭題材，故筆者將在此節選擇《智勇定齊》略加分析。
對《鐘離春智勇定齊》一劇，許金榜先生的意見(jiàn)或許比較有代表性，即認為該作品是“為勞動(dòng)婦女立傳，大長(cháng)了婦女的志氣。”⑴我個(gè)人以為這恐怕略有拔高之嫌。作品中鐘離春之父自言“頗有些田土……人都以我為鐘大戶(hù)稱(chēng)之。”嫂鄭氏稱(chēng)鐘離春“每日橫不拈，豎不抬，那得閑茶飯養活他怎地？”連她自己也說(shuō)“先祖仕宦……妾身生來(lái)懶攻針指，好習詩(shī)書(shū)，頗諳武事。”哪里有勞動(dòng)婦女的樣子？作者顯然是按一種高標準來(lái)塑造這個(gè)形象的。表面上看這一標準好像并不太附合傳統道德對婦女的要求，但本質(zhì)上卻也絕不是反傳統的。比如，當晏嬰作保讓她和齊公子結親時(shí)她竟能羅嗦出一套套繁瑣的禮數來(lái)。她在第一折里曾唱了首《油葫蘆》：
你著(zhù)我針指匆匆居草堂，又著(zhù)我攀繡床。不如我撫瑤琴學(xué)舞劍誦文章，爭 如我暗嗟吁豪氣沖天上。我則待施逞韜略驅兵將，我從來(lái)志意堅、心性剛，我 這胸中素有江湖量，爭知我待時(shí)運且潛藏。
這般“才”大氣粗使人聯(lián)想起發(fā)跡變泰戲里常見(jiàn)的那些潦倒落拓而又自命不凡的書(shū)生。在第二折她的確也曾這樣嘆息道：“無(wú)鹽，幾時(shí)是你那發(fā)跡的時(shí)節也。”很有些失意的酸腐之氣，更遑論她在發(fā)跡后的所作所為了。正如許先生所說(shuō)，“一個(gè)農村少女文武雙全，并登上了政治舞臺，掌握了國家大權，治國安邦，卓有成效，這卻是絕無(wú)僅有的。”的確，豈止是對一個(gè)村女，即便對生長(cháng)在世宦之家的堂堂須眉說(shuō)來(lái)，這也未嘗不是一種極大的成功。最終連無(wú)鹽的父母也大老遠地從鄉下跑到齊都，鐘大戶(hù)被加封太師柱國之職，食邑三千戶(hù)，老夫人捎帶著(zhù)成了柱國太夫人，而且還褒封三代，“可憐光彩生門(mén)戶(hù)”。嘖嘖，何等風(fēng)光！
除去劇本開(kāi)頭家人勸其出嫁的那幾句不疼不癢的話(huà)之外，鐘離春幾乎再沒(méi)有受到來(lái)自性別方面的困擾。說(shuō)到底作者所關(guān)注的絕不是婦女階層在社會(huì )上的整體境遇，他不過(guò)是以當時(shí)男人的理想模式塑造了這個(gè)女人罷了。如果忘記了性別問(wèn)題，你就會(huì )發(fā)現《智勇定齊》和《伊尹耕莘》恰似孿生兄弟，但藝術(shù)上稍遜一籌耳。而就劇中表現出的嚴格恪守主流規范的思想傾向來(lái)看，《智勇定齊》也不在《周公攝政》之下。總之，作者的創(chuàng )作意圖與其說(shuō)是在歌頌女英雄，不如說(shuō)是在滿(mǎn)足觀(guān)眾希望看到在現有秩序下奇跡是如何發(fā)生的那種欣賞趣味。對一個(gè)男子來(lái)說(shuō)都難以達到的目標竟然被一個(gè)女性輕而易舉地實(shí)現了，況且是個(gè)相貌極丑的農家女子！這種超常性事件本身所帶有的傳奇色彩就足以吸引作者和觀(guān)眾了。只可惜的是，該戲無(wú)法像劉向《列女傳》那樣來(lái)渲染無(wú)鹽的丑貌。劇中僅讓其父初上場(chǎng)時(shí)順嘴提及“則是有些兒顏陋”。即使這七個(gè)字也被淹沒(méi)在隨后的“文武兼備”等一大堆優(yōu)點(diǎn)的推銷(xiāo)式的介紹之中而極易為人忽略。作者不得不考慮觀(guān)眾對一張活生生的丑臉在自己面前又唱又跳究竟能忍受到何種程度，這當然是由于戲劇獨特的演出形式?jīng)Q定的。
（二）戰爭撕殺題材
這也是歷史劇最常見(jiàn)的題材之一，計有１０種：《圯橋進(jìn)履》、《追韓信》、《氣英布》、《博望燒屯》、《千里獨行》、《單刀會(huì )》、《破苻堅》、《單鞭奪槊》、《三奪槊》、《飛刀對箭》。
本類(lèi)作品有些與第一類(lèi)很接近，如《三奪槊》抒發(fā)的“信饞言佞語(yǔ)損忠良”和“今日太平也不用俺舊將軍”的憤懣常見(jiàn)于宮廷題材。又如《博望燒屯》的情節與鄭光祖的《伊尹耕莘》看起來(lái)也非常相似。它們之間的區別僅僅在于，后者重在主人公所建功業(yè)對整個(gè)社會(huì )的改變和影響，而前者卻是著(zhù)眼于其所建功業(yè)本身——即宣染武功、鋪排智謀、制造懸念、塑造英雄。由此帶來(lái)本類(lèi)劇作大致有個(gè)共同的結構特征，常常由第三者出面贊頌主人公的英勇氣概，重復描摹戰斗場(chǎng)景。其一，如《單刀會(huì )》頭折、二折分別借喬國老、司馬徽之口大肆炫耀關(guān)羽的英勇，《三奪槊》第二折借秦叔寶之口夸贊尉遲恭的過(guò)人武藝。其二，如《追韓信》末折以呂馬童復述項羽自刎來(lái)頌揚韓信立下的蓋世功績(jì)，《氣英布》、《單鞭奪槊》末折以探子報告軍情展現激烈的撕殺情景。（尤其是明刊本《氣英布》，張良發(fā)問(wèn)，探子唱答，一來(lái)一往，張良的視角成為觀(guān)眾的視角，而探子實(shí)際是作者的化身。）其三，《飛刀對箭》第三折也是借用探子來(lái)描述薛仁貴與摩利支之戰的，不同在于一般作品里多是通過(guò)中立者或己方的立場(chǎng)描述一位早已赫赫有名的戰將，而本劇則是利用敵方——高麗探子的獨特視角夸贊尚不知名的“白袍小將”，并發(fā)誓從今后“高麗家休占那中原地”，以此表示出對薛仁貴的心服口服。
這種獨特的表現手法顯然是說(shuō)話(huà)藝術(shù)的孑遺，但同時(shí)也應看到，劇作者是根據表現特殊題材時(shí)具體的創(chuàng )作需要而刻意追求運用這一方法的。尤其是在戲劇演出過(guò)程中，如實(shí)地再現大規模的撕殺爭場(chǎng)面，既不附合戲劇的表演規律，又不能給觀(guān)眾帶來(lái)美的享受，同時(shí)也限制了接受者的主觀(guān)想象。一個(gè)類(lèi)似的例證是與此題材不盡相同的關(guān)漢卿的《哭存孝》，該劇第三折寫(xiě)李存孝被車(chē)裂，它雖然也可以用戲劇獨特的虛擬手法來(lái)表現，但那只能是一種外在的、轉瞬即失的表現，無(wú)法傳達出這一事件給人們心靈帶來(lái)的巨大沖擊。因此關(guān)漢卿設置了莽古歹這個(gè)角色，讓她反復唱出那種令人心尖顫抖的感受：“將存孝五車(chē)爭壞，霎時(shí)節七段八節……今日九牛力當不得五輛車(chē)，五下里把身軀拽，將軍死的苦痛，見(jiàn)了的那一個(gè)不傷嗟……則見(jiàn)那忽剌鞭颼颼的摔動(dòng)一起拽，將你那打虎的將軍命送了也。”⑵
更別具一格的是《千里獨行》。本劇把上述表現手法由局部推至整體，作者著(zhù)意刻畫(huà)的主人公是關(guān)羽，但全劇卻是由甘夫人主唱的旦本戲（這和《隔江斗智》有異曲同工之妙）。在楔子中甘夫人的作用恰如《隔江斗智》里的孫安小姐，是借女性敏銳細膩的感悟能力預示一場(chǎng)不同尋常的較量。雖然在第一折她曾暫時(shí)失去了這一特殊地位而一度成為曹軍的戰利品和人質(zhì)，然而第二折甘夫人便開(kāi)始逐漸恢復她特有的視角：既是當事人，又不自覺(jué)地扮演了關(guān)云長(cháng)行為的監督者。當關(guān)云長(cháng)佯醉炫耀“我上馬一提金，下馬一提銀”“我三日一小宴，五日一大宴”“我如今官封為壽亭侯哩”時(shí)，甘夫人作為公眾監督者的作用更為突出：
你道是新來(lái)加你做壽亭侯，枉受了些肥馬輕裘。這的是你桃園結義下場(chǎng)頭， 枉了宰白馬烏牛。你每日吃堂食御酒，你全不記往日的冤仇。想著(zhù)你同行同坐 數年秋，到如今一筆哎都勾。
今日個(gè)你建節來(lái)封侯，登時(shí)間忘舊。知書(shū)的小叔，你可便枉看了些《左傳》 《春秋》。
到了第三折時(shí)，甘夫人幾乎完全蛻變成為一個(gè)旁觀(guān)者，所謂千里“獨”行，正暗示了甘夫人在此折中的地位——她只是關(guān)云長(cháng)這一路上的見(jiàn)證人而非親身參予者。她的唱辭基本上是以第三者的角度進(jìn)行復述，如“我這里望著(zhù)，定眼覷了，曹丞相”怎樣怎樣；“我可便觀(guān)了容貌，他（關(guān)云長(cháng)）那里”如何如何。正因為有甘夫人的做證，第四折關(guān)云長(cháng)斬了蔡陽(yáng)之后，劉、關(guān)、張才終得和解如初。關(guān)云長(cháng)的英雄形象就是這樣被豎立起來(lái)的。我們不能不佩服這位劇作者的匠心獨運，盡管他沒(méi)能留下自己的姓名。
本類(lèi)只有《破苻堅》較為平庸，乏善可陳。
（三）復仇、報應題材
計７種：《伍員吹簫》、《馬陵道》、《誶范叔》、《趙氏孤兒》、《豫讓吞炭》、《西蜀夢(mèng)》以及《東窗事犯》。最后一種為典型的報應戲，除此之外，《馬陵道》也帶有一定的報應色彩，但整個(gè)故事仍重在個(gè)人的復仇行為。
本類(lèi)創(chuàng )作從整體上看優(yōu)秀作品較多，取得的成就也較高。《趙氏孤兒》自不必說(shuō)，像《西蜀夢(mèng)》、《誶范叔》等都可稱(chēng)之為元雜劇的佼佼者。就題材的規定性來(lái)講，本類(lèi)作品有著(zhù)較強烈的的戲劇性沖突，情節起伏較大，頗具傳奇色彩。
《賈須大夫誶范叔》基本以《史記·范睢蔡澤列傳》敷衍點(diǎn)染而成。范睢的復仇與趙氏孤兒、伍員、孫臏、豫讓等有所不同。趙氏孤兒、伍員的復仇行為實(shí)際代表了忠與奸之間的沖突，孫臏的復仇行為代表了善與惡之間的沖突。豫讓的復仇行為是由本人性格（或“主辱臣死”的理念）驅使而引發(fā)出的⑶。而范睢只是一個(gè)戰國時(shí)的策士，他與須賈的沖突幾乎僅僅出于個(gè)人間的恩怨。當初須賈出使齊國時(shí)，專(zhuān)請范睢同行，本是出于信任，原無(wú)惡意。然而齊國對二人的不同禮遇使須賈產(chǎn)生了懷疑。這懷疑也并不單純出于龐涓式的嫉賢妒能，而更多的是兩國之間的緊張關(guān)系所致。本劇開(kāi)場(chǎng)楔子便由魏相交代出“俺魏國與齊國有積世之仇”，即指齊魏桂陵之戰。而在頭折里，齊國鄒衍一出場(chǎng)也重復敘說(shuō)了由孫臏指揮齊軍、龐涓指揮魏軍的這場(chǎng)戰爭的起因、整個(gè)過(guò)程以及和今天的聯(lián)系。我們知道，桂陵之戰發(fā)生在公元前３５３年，距范睢使齊（前２７０年）已過(guò)八十多年，而劇本卻特意將之按排成三年前的事。這種對時(shí)間的任意切割和對往事的反復回憶交織成一個(gè)巨大的、無(wú)處不在的網(wǎng)絡(luò )，使本劇整體上籠罩在濃重的復仇氣氛之下，也為須賈的懷疑提供了充分的環(huán)境依據。而第三折須賈頗帶一絲人情味的綈袍之贈更表明他和屠岸賈、龐涓、費無(wú)極等丑角有著(zhù)本質(zhì)的區別。
須賈的形象并不能簡(jiǎn)單地歸結為奸詐邪惡，范睢也非正義的化身，那么范的復仇行為又是怎樣獲得了觀(guān)眾的認可呢？第一，作者在主人公身上涂上了一層濃重的文人失意的時(shí)代色彩，這一點(diǎn)集中表現在頭折里。作者通過(guò)范睢的大段唱辭抒發(fā)了自己懷才不遇的苦悶：
自古書(shū)生多命薄，端的可便成事的少。你看幾人平步躡云霄？便讀得十年 書(shū)，也只受的十年暴。便曉得十分事，也抵不的十分飽。至如俺學(xué)到老，越著(zhù) 俺窮的到老。想詩(shī)書(shū)不是防身寶， 地著(zhù)俺白屋教兒曹。
隨后還抨擊了貧富不公和趨炎附勢、只“敬重衣裳不敬人”的社會(huì )風(fēng)氣，并流露出世無(wú)道則隱的情緒。這一切都很容易引起當時(shí)文人以及后人的共鳴。第二，成功地運用對比、反襯的手法也是其中一個(gè)不可忽略的因素，這主要表現在第二折。范睢有功不得賞，已不近人情，卻又無(wú)端被拷問(wèn)。此時(shí)作者別有用心地把拷問(wèn)按排到了慶功宴上。興高采烈前來(lái)領(lǐng)賞的范睢卻被剝光了衣服，而作者又故意把時(shí)令放在了數九天，一壁廂飲熱酒，一壁廂“餓掉了三魂，敲翻了五臟，帶肉連皮顫，徹髓透心涼”。同時(shí)，作者還巧妙地把這一天設計成范睢的生日。就是在宴會(huì )上、生日里，（注意，《史記》中并沒(méi)有這些特定情景），范被打、被凍、被逼吃牲口飼料、被拋入廁坑，這種巨大的反差使范的遭遇更加令人同情。所以他其后的復仇行為自然成為觀(guān)眾所期待的了。“你則待的蟄龍一聲雷震響”，這是本折范下場(chǎng)時(shí)對放他逃走的院公唱的最后一句，其實(shí)也是他對觀(guān)眾許下的諾言。
在略去了《史記》詳細記錄的范的發(fā)跡過(guò)程后，本劇第三折馬上讓須、范在秦國重逢。已為秦相的范并沒(méi)有馬上實(shí)施報復，反以一付窮酸模樣出現在須面前，這種拖延更提高了觀(guān)眾的期待值。“一報還一報”的觀(guān)念最終體現在第四折的結構按排上，它幾乎就是第二折的重排：也是在慶賀宴上，也是在當事者的生日，只是兩人交換了位置，挨凍、挨打、被逼吃飼料的成了須賈。這種巧合顯然是作者在滿(mǎn)足觀(guān)眾的心理要求。范最后因綈袍之贈和院公的請求而最終饒過(guò)須賈，也充分表明了“大丈夫恩怨分明”的傳統觀(guān)念。
把復仇局限在個(gè)人恩怨的范圍之內，并不損害該劇的思想價(jià)值。復仇是對個(gè)人力量的證實(shí)，它根源于一種深層的生命欲望，是對人的意志的挑戰。成功表現這一主題的《誶范叔》因此具有永久的魅力，它無(wú)疑是元雜劇歷史劇中最出色的作品之一。
（四）遭遇困厄和發(fā)跡變泰題材
計７種：《凍蘇秦》、《漁樵記》、《舉案齊眉》、《榮歸故里》、《裴度還帶》和《貶夜郎》、《貶黃州》。后兩種屬遭遇困厄型，其余皆為發(fā)跡變泰型。
本類(lèi)作品主要寫(xiě)文人命運的起伏，尤以發(fā)跡變泰戲最為典型。這些戲著(zhù)意寫(xiě)發(fā)跡之前主人公的失意落拓和發(fā)跡后的榮耀得意，折射出世態(tài)炎涼、人情世故。歷史被納入現實(shí)，在這里得到最典型所體現。黑格爾指出：
我們對過(guò)去事物之所以發(fā)生興趣，并不是它們曾一度存在過(guò)。歷史的事 物只有在屬于我們自己的民族時(shí)，或是只有在我們可以把現在看作過(guò)去事件的 結果而所表現的人物或事跡在這些過(guò)去事件的聯(lián)鎖中，形成主要的一環(huán)時(shí)，只 有在這種情況之下，歷史的事件才是屬于我們的……我們自己的民族的過(guò)去事 物必須和我們現代的情況、生活和存在密切相關(guān)，它們才算是屬于我們的。⑷
面對元代嚴酷的社會(huì )現實(shí)，幾乎完全喪失進(jìn)身之階的文人只能把自己的幻想寄托到過(guò)去的“美好時(shí)代”，大有“前不見(jiàn)古人”的寂寞和悲哀。他們把經(jīng)過(guò)了自己“篡改”的歷史施加到現實(shí)世界，并試圖以此理解這個(gè)令他們百思不得其解的現實(shí)世界。于是，文人在現實(shí)中所受到的種種不公正的對待到了戲里卻一廂情愿地變成了“明辱暗助”的情節模式，各種常人難以承受的折磨也就自然而然地成為“天將降大任于斯人也”的印證和必要的前提。也正是在這種自許中，本類(lèi)戲劇的主人的形象開(kāi)始無(wú)限制地自我膨脹，要么“多蒙嚴教，學(xué)成滿(mǎn)腹文章”（《舉案齊眉》）、要么“胸中豪氣三千丈，筆下文才七步章”（《凍蘇秦》）、要么“我著(zhù)普天下文人那個(gè)不拱手伏”（《漁樵記》），甚至干脆把主觀(guān)愿望當成已有的傲世本錢(qián)：“我穩情取登壇登壇為帥，我掃妖氛息平蠻貊，你看我立國安邦為相宰，那其間日轉千階，喜笑盈腮，掛印懸牌。”（《裴度還帶》）與其說(shuō)這是這是對歷史的重新解釋?zhuān)€不如說(shuō)是元代讀書(shū)人失意后的自慰自戀，說(shuō)殘酷點(diǎn)它近乎是文人頭腦中重復出現的白日夢(mèng)（妄想癥）。就具體作品風(fēng)格而論，《漁樵記》最富于生活氣息，《舉案齊眉》最為陳腐呆板。
張國賓的《薛仁貴榮歸故里》是個(gè)比較獨特的例外，這到不僅僅是因為他的主人公是個(gè)以軍功取高位的武將（同是寫(xiě)薛仁貴的戲，《飛刀對箭》里就充斥著(zhù)“幾時(shí)是我那發(fā)達的時(shí)節也”的文人式的苦悶）。在發(fā)跡變泰型作品中，作者大都極力鋪寫(xiě)一舉成名后給主人公帶來(lái)的榮耀和快活，唯獨本劇側重于寫(xiě)主人公成功的過(guò)程中給他身邊的人——尤其是給他的父母帶來(lái)的種種痛苦和辛酸。
本劇頭折前的楔子即已顯示出這一不同凡響的立意。薛大伯囑咐將要從軍的兒子：“你休問(wèn)得官不得官，子早回家些兒者……休交兩口兒每日逐朝眼巴巴的空倚定著(zhù)門(mén)兒望。”⑸第二折薛大伯日夜擔憂(yōu)，思子成夢(mèng)。第三折薛仁貴高高興興衣錦還鄉，這里一般是同類(lèi)作品大肆炫耀榮華富貴的重頭戲，可薛仁貴卻被他遇見(jiàn)的第一個(gè)已認不出他來(lái)的鄉鄰劈面臭罵了一頓：“老爺娘受苦他富貴，少不的那五六月雷聲霹靂。”即便是薛仁貴亮出了身分，得到的仍是毫不留情的指責：
你娘近七旬，你爺整八十，又沒(méi)個(gè)哥哥妹妹和兄弟。你那孤獨鰥寡耽冷， 那老弱殘疾娘受饑。你空長(cháng)三十歲，枉了頂天立地、帶眼安眉。
那兩口兒端的衣無(wú)遮體衣，食無(wú)充口食，這鄰莊近疃都知委。怕小的每眼 前說(shuō)謊胡支對，常言到路上行人口似碑……
……你享著(zhù)玉堂里臣宰千鐘祿，卻覷著(zhù)那草舍內爺娘三不歸。灑了些 惶 淚，子辦的煩惱惱、切切悲悲。
從黃昏哭到早晨，從早晨哭到晚夕，作念殺離鄉背井薛仁貴。
這一折全沒(méi)有一絲喜慶氣氛，只讓人百感交集。末折薛仁貴終于回到了家，還帶著(zhù)一個(gè)皇上的女兒。但薛大伯的反應絕不是通常人們期待的那種喜出望外，這個(gè)質(zhì)樸的老漢竟是那么智慧：“一回家沒(méi)亂殺，何須自夸？……交人笑話(huà)，笑咱、兀的甚奢華？……怎敢和大唐天子做對門(mén)家！若是兒家女家有爭差，有碗來(lái)大紫金瓜。我其實(shí)怕他。大奶子休唬小娃娃！”這份面對大富大貴的平靜和清醒是本類(lèi)作品最難得的，起碼你從朱買(mǎi)臣們身上找不出這份大氣。
相對于那些僅僅著(zhù)眼于對權力和欲望的追求的作品而言，《榮歸故里》卻更重在寫(xiě)人的欲望與情感之間的糾纏。它隱約告誡人們，以犧牲情感為代價(jià)而換來(lái)的對權力等欲望的滿(mǎn)足是一種扭曲的人生狀態(tài)。顯然本劇的境界遠遠高于同類(lèi)題材的其它作品。
（五）倫理道德題材及其它題材
計９種：《疏者下船》、《范張雞黍》、《剪發(fā)待賓》、《陳母教子》，《秋胡戲妻》、《漢宮秋》、《梧桐雨》、《七里灘》、《陳摶高臥》。
本類(lèi)作品或倡孝悌、或張信義、或頌友誼、或講功名，藝術(shù)上優(yōu)劣參半。其中還有兩部愛(ài)情悲。與一般的愛(ài)情戲之重于男女私情不同，作為歷史劇，《漢宮秋》和《梧桐雨》更多的是抒寫(xiě)悲歡離合以及由此產(chǎn)生的盛衰之感，取得了極其突出的藝術(shù)成就。而寫(xiě)隱逸題材的《七里灘》、《陳摶高臥》則與《陳母教子》之宣揚功名正相反，藝術(shù)上也略高一疇。
宮大用的《嚴子陵垂釣七里灘》是一部充滿(mǎn)了極為深刻的歷史感的詩(shī)劇。盡管我們今天只能看到僅存唱辭而幾乎沒(méi)有對白的元刊本，但我們仍然可以肯定它是元雜劇中最優(yōu)秀的歷史劇之一。
本劇故事原出范曄《漢書(shū)·逸民列傳》和皇甫謐《高士傳》，二者皆側重于記敘傳主不羈的個(gè)性和行為方式。宮大用基本是在此框架內展開(kāi)劇情的。不同在于他把嚴光那富于個(gè)性的行為做出了可信的和令人深思的解釋?zhuān)从捎跉v史和現實(shí)的交互影響才使嚴光做出了常人難以做出的選擇。
頭折嚴光始登場(chǎng)便道：“方近新王室在位，為君一十七年，滅漢宗一萬(wàn)五千七百余口。”這一嚴酷的現實(shí)幾乎就是在印證歷史。在緊隨其后的兩支曲子里，嚴光把從大禹到王莽的歷史作了簡(jiǎn)要的回顧，結論是：“百十萬(wàn)陣，三五千場(chǎng)。滿(mǎn)身矢鏃，遍體金瘡。尸橫草野，鴉啄人腸。未嘗立兩行墨跡在史籍中，卻早臥一丘新墳在邙山上。”對歷史和現實(shí)的深刻反思使他認識到官場(chǎng)的險惡：“黃金盞盞面上，關(guān)埋伏鬧隱藏。那里面暗隱著(zhù)風(fēng)波、風(fēng)波千丈！”
或許是受到儒家文化傳統的制約，我國史書(shū)中對隱士的描述大都意在歌頌他們的高尚品行。在一般人看來(lái)，進(jìn)入仕途意味著(zhù)獲得權力和錢(qián)財，能夠抵御這二者的誘惑當然要具備非常人的道德修養和意志力；隱居卻意味著(zhù)貧寒和寂寞，絕非常人的能承受。這種價(jià)值判斷是以對官場(chǎng)的肯定為前提的。《七里灘》則不同于此，劇中更多的是對隱居生活進(jìn)行美化，甚至使之帶有某中浪漫的色彩。如第二折：
這蔓笠避了些冷霧寒煙，蓑衣遮了些斜風(fēng)細雨。看紅鴛戲波面千層，喜白 鷺頂風(fēng)絲一縷。白日坐一襟芳草茵，晚來(lái)宿半間茅苫屋……見(jiàn)隱隱殘霞三四縷。 釣的這錦鱗來(lái)滿(mǎn)向藍中貯，正是收綸罷釣漁夫。那的是江上晚來(lái)堪畫(huà)處，抖擻 著(zhù)綠蓑歸去。
尤其是在第三折，不得已來(lái)到京城的嚴光在對比了皇宮和七里灘的不同生活方式之后，更明確地表達出歸隱生活的合理性：“你每朝聚九卿，你須當起五更。（去的遲呵，）著(zhù)兩班文武在丹墀候等。（俺出家，索拿被蒙頭，黑甜一陣，）直睡到紅日三桿，猶兀自喚不的我醒。”也就是說(shuō)，嚴光的選擇不單純是出于德行和個(gè)性，而更多的是出于對如何才是真正的合理的生活方式的理解。睡覺(jué)在此已不單純是一種生理要求，它其實(shí)是道家文化傳統中的一個(gè)符號。對這個(gè)符號最詳盡的展示有馬致遠的《陳摶高臥》雜劇。⑹末折鋪寫(xiě)嚴光思戀七里灘自然也是對官場(chǎng)的否定。全劇最后一支《鴛鴦煞》再次重溫歷史：“九經(jīng)三史文書(shū)冊，壓著(zhù)一千場(chǎng)國破山河改。富貴榮華，草介塵埃。唱道祿重官高， 是禍害。鳳閣龍樓，包著(zhù)成敗。您那里是舜殿堯階，（嚴光呵，）則是跳出了十萬(wàn)丈風(fēng)波是非海！”按，此處只表明嚴光對官場(chǎng)是非混淆的指責，不表示他對政治是非的漠不關(guān)心。劇本中的嚴光是個(gè)頗有正義感的形象，劇作者為此添加了史書(shū)中沒(méi)有的一段情節，他曾在王莽大肆捕殺劉姓時(shí)藏匿劉秀。而在劉秀做了皇帝后他也曾指責御駕驚嚇百姓的舉動(dòng)。總之，本劇中的嚴光，既有傳統隱士形象的一般特征，也給我們提供了不同以往的新內涵。
【注釋】
⑴《元雜劇概論》（齊魯書(shū)社１９８６年版）上編第４１頁(yè)。
⑵與此相似的還有《漁樵記》第三折，作者借貨郎張憋古肆意夸耀朱買(mǎi)臣作了太守后的派頭。
⑶智伯本來(lái)就橫行霸道，豫讓忠心勸諫，反獲其咎。其死亦所宜也。
⑷《美學(xué)》（商務(wù)印書(shū)館１９７９年版）第一卷第３４６頁(yè)。
⑸本劇有元刊本和明刊本之別，兩種版本出入較大，本文所引以元刊本（《新校元刊雜劇三十種》中華書(shū)局１９８０年版）為據。凡此類(lèi)情況，本文均如此處理。
⑹諸葛亮未出茅廬時(shí)也曾有“南陽(yáng)高臥”的美譽(yù)。由此也可推測李文蔚的《謝安東山高臥》和趙公輔的《晉謝安東山高臥》這兩本已佚失的元代歷史劇的大致內容。